Oh ! espace … espace …

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Introduction

Un grand nombre des livres et d’articles ont été édités depuis des décennies sur le thème de l’espace sonore, sa perception, sa configuration fixe et mobile dans la composition de la musique acousmatique et sa projection dans l’espace d’un environnement particulier.

Dans cet article, je voudrais seulement témoigner de mon expérience en tant que compositrice de musique acousmatique, fascinée par les différentes techniques de spatialisation stéréophonique et multiphonique.

De l’espace interne d’une oeuvre stéréophonique, à sa spatialisation avec un orquestre de haut-parleurs

Tout technicien connaît les différentes positions des microphones pour enregistrer un son qui donne l’impression d’être très près, ou dans un lieu lointain, ainsi que des sons qui se déplacent entre ces deux points de l’espace. En monophonie on peut jouer sur deux dimensions : loin-près, « haut-bas » aigu-grave*.

Dans les années 1963, au GRM , les magnétophones étaient monophoniques. Je souhaitais créer des sons mobiles dans l’espace par des mouvements loin-près, seuls possibles à composer avec les techniques du moment. Pour approcher les studios de composition du GRM il fallait avoir une commande. Jusqu’à 1967, je travaillais sur des monopistes pour le solfège schaefférien et les stages de musique. J’avais l’habitude d’entrer dans le studio des compositeurs attitrés pendant leurs absences au moment du déjeuner, afin de manipuler les nouveaux appareils inventés par Francis Coupigny. Dans ces moments d’exception, j’ai pu expérimenter différentes figures d’espaces** qui m’ont fait rêver pendant des années. La bande magnétique et le peu de temps en studio analogique ne me permettaient pas, à l’époque, d’aller très loin dans mes désirs d’espace, en dehors du loin-près, aigu-grave, et plus tard de la stéréo gauche-droite, chaque mixage fortifiait un peu plus le souffle et la ronflette du son, donc, je les limitais à l’extrême. Malgré ces difficultés, J’ai pu savourer mes premières expériences sur 4 pistes avec mes trois premières oeuvres composées au GRM dans les années 1967-70.

A cette époque, nous savions déjà qu’en ajustant les relations physiques entre les ondes acoustiques générées par deux haut-parleurs, le son était dévié de ces deux sources et envoyé entre ou devant les deux haut-parleurs. Nos oreilles et notre système nerveux reconstituent le son dans un lieu où le son ne s’y trouve plus, il devient alors une « image » du son. C’est le principe de la stéréophonie.

Quand l’image stéréophonique est transposée et circonscrite par un grand nombre de haut-parleurs, elle engendre un volume sonore virtuel plus ample, plus physique, plus naturel. Les figures, les lignes d’espace peuvent se déployer dans toutes les dimensions possibles où les images complexes, enchevêtrées, sont beaucoup plus lisibles si on les observe en relief. Nous parlerons alors de « champ spatial »***, concept clef que j’essaie de développer lors de la mise en espace des musiques stéréophoniques, concept qui sera développé ultérieurement.

Depuis 1997 j’utilise l’ordinateur que m’a permis de contrôler plus facilement l’espace interne dans une oeuvre. Il a rendu effectif tous mes rêves de trajectoires, de sauts, de mouvements de masse, de figures d’espaces de tous ordres. Il est possible au moment de la composition, « d’écarter » les sons de leurs points de projection, et de les fixer ou de les déplacer sur d’infinis points virtuels qui se trouvent éparpillés dans ce champ, en créant ainsi toutes sortes de mouvements spatiaux subtils et indéfinissables. Ils peuvent se différencier facilement, non selon de grandes trajectoires et d’amples mouvements de masses, mais aussi selon des plans stables et lointains. Ces options choisis pour leurs caractéristiques propres (morphologies, vitesse, dynamique, déplacement, évolution, trajectoire…), vont êtres placées dans ce champ virtuel selon leurs fonctions au sein d’une structure. Les trajectoires dites extrêmes, droite-gauche, très employées et qui précisent la localisation des deux haut-parleurs sources, surtout si les trajectoires sont longues et croisées , ne cachent pas d’autres mouvements plus subtils qui jouent et se développent à l’intérieur de ce champ virtuel, de ce volume sonore en trois dimensions, la quatrième, étant le temps.

Certaines matières sonores possèdent une intense énergie interne produite par des « frottements » imperceptibles d’une grande rapidité, qui font apparaître des champs vibratoires, sorte de frémissement de matière suspendue dans l’espace. Ils se différencient des sons lisses et stables par l’intensité de leur mouvement interne. Cette matière énergétique peut être transformée en une masse lisse, immobile, soit en l’accélérant, soit en la ralentissant à l’extrême. Elles peuvent changer le champ spatial si, en composant la musique, chaque voix est décalée de l’autre voix de quelques millisecondes. Elles sont alors perçues comme sortant de leurs sources. Un glissement spatial très subtil peut s’obtenir par une accélération infime d’une des deux voix.

Quelques aperçus sur le phénomène de spatialisation

Pour mémoire : la musique acousmatique prend son vrai sens et sa vraie dimension lors de sa diffusion dans un lieu choisi, par deux, ou de préférence par un grand nombre des haut-parleurs, si le lieu et le budget du programmateur le permettent. Chaque haut-parleur est une source sonore commandée par des potentiomètres intégrés à une console. Ils peuvent se trouver à n’importe quel endroit du lieu où se déroulera la musique. Placés à des distances étudiées à l’avance, ils créent un espace délimité dans le volume d’une salle (espace fermé), à l’extérieur (espace ouvert), ou dans un lieu à construction mixte comportant un ou deux murs (2).

Lors de ma première spatialisation avec l’implantation du Gmebaphone (actuellement le Cybernéphone de l’IMEB (Institut de Musiques Expérimentales de Bourges), créé par Christian Clozier en 1973, débute ma première perception consciente de ce champ spatial mis en mouvement par cette installation si particulière. Chacun des haut-parleurs diffusait une zone du spectre musical obtenue par filtrage, ce qui donnait à l’oeuvre un mouvement spatial très curieux, grâce à des glissements des graves, des mediums et des aigus en dehors de la spatialisation fixée par le compositeur. Ce genre de diffusion créait un jeu subtilement imbriqué de plans et de champs spatiaux mobiles.

Le système de diffusion des années 60 –70 était techniquement différent de l’actuel : un trait était inscrit au milieu de la console pour séparer les potentiomètres branchés sur les haut-parleurs de droite de ceux de gauche. Il état alors facile de distinguer, intuitivement, où se situait la stéréophonie dans la salle pendant la projection du son dans l’espace. L’Acousmonium créé par François Bayle en 1974 au GRM (Groupe de Recherches Musicales) constitué de haut-parleurs de différentes « couleurs » et de différentes puissances, n’échappait pas à cette pratique (2).

Les dispositifs actuels, devenus plutôt orthodoxes et assez frontaux (en effet il y a concentration des haut-parleurs devant le public), avec deux haut-parleurs stéréophoniques pilotés par deux potentiomètres mis côte à côte sur la console, rendent plus aisée une spatialisation faite par plan droit-gauche, à l’avant, de côté et à l’arrière, et rendent plus difficiles des trajectoires complexes croisées.

Cette restriction technique m’a poussée à marquer avec d’un scotch rouge chaque potentiomètre branché sur les haut-parleurs de droite pour les différencier de ceux de gauche. Cette simple astuce rejoint le vieux système qui permettait de dissocier les mouvements des potentiomètres de l’idée de stéréophonie, afin de créer des champs spatiaux mobiles et des glissements imprévisibles, provoquer des mouvements hétéroclites croisés, relier les sons de plusieurs haut-parleurs de gauche vers un seul point à droite pour créer des éventails sonores. En un mot, réaliser tous les cas de figure que notre imaginaire peut inventer, afin de créer ces champs spatiaux inédits.

Curieusement, la perception de ce qui bouge dans l’espace se désolidarise, à la perception, d’un plan plus lointain ou plus statique, ce qui donne la sensation d’un champ spatial proche du multipiste.

Par ailleurs, il est impératif d’avoir toujours ouvert un potentiomètre marqué et un autre sans marque lors de la diffusion, pour éviter de rendre muette une des deux voies de la pièce.

Comme il est pratiquement impossible d’entendre tous les différents points de l’espace situés latéralement, devant et derrière la console, et avoir aussi conscience de ce que le public entend, l’imagination prend alors une importance capitale : monter ou descendre un ou plusieurs potentiomètres revient à « imaginer » la projection spatiale que nous souhaitons. Le public, placé dans différents endroits de la salle, perçoit ce champ mobile très distinctement.

La spatialisation d’un multipiste est fixée d’avance lors de la composition de la pièce, mais peut-être augmentée par l’ajout de haut-parleurs supplémentaires ou par une installation originale – groupements de haut-parleurs dans différentes régions de la salle de concert. Par contre la musique stéréophonique a aussi son mot à dire car, projetée dans ce même champ spatial, elle peut développer d’inimaginables déplacements sonores où chaque performance est unique, ce qui la rend aussi très fragile. (cf. « qui spatialise … un interprète ? voir plus loin).

Tout mouvement lent, sans à coups, laisse la musique « s’installer » et bouger naturellement. Vouloir « améliorer » ou changer son mouvement avec des « effets » bien synchronisés peut valoriser un moment musical mais aussi détruire l’oeuvre et la rendre incompréhensible.

Je voudrais signaler l’existence de systèmes de projection du son qui proposent à l’auditeur des conditions d’écoute moins conventionnelles et ouvrent des horizons inédits à notre quête de renouveau. Pour ne pas répéter un historique bien connu grâce à une ample bibliographie consacrée à ce sujet, je voudrais mentionner quelques expériences originales et en évolution (2) (4) :

– Installer des haut-parleurs dans l’eau – dans une piscine ou dans la mer, pour faire entendre la musique sous l’eau, fut une belle idée du compositeur Michel Redolfi.

– Lors d’un spectacle très ludique, les compositeurs Michel Redolfi et Georges Boeuf dans les années 70, avaient eu l’idée d’attacher un haut-parleur contre leurs estomacs. Ils se déplaçaient en patins à roulettes en crachant de la musique acousmatique sur la scène d’un théâtre à la Maison de la Culture de Bourges.

– Une idée du même genre germa dans l’imagination de la compositrice Christine Groult. Elle créa l’installation d’une unité audio formée de deux  haut-parleurs  de voiture et d’un mini disque de lecture, lesquels projetaient de la musique acousmatique à l’arrière de plusieurs bicyclettes pilotes. Celles-ci, accompagnées de cyclistes amusés et complices, se promenaient le long du canal de l’Ourq où se déroulaient en différentes étapes, quelques spectacles choisis, jusqu’au concert final à Bobigny sur Acousmonium. ( « Canal instantané » 2004).

– Ces deux derniers exemples montrent l’inversion de la conception orthodoxe d’une implantation statique des haut-parleurs à travers lesquels la musique se déplace dans un champ spatial. Il s’agit ici de haut-parleurs qui se déplacent dans un espace non délimité en projetant de la musique.

Je voudrais mentionner une autre conception spatiale en pleine expérimentation de la compositrice Pascale Criton, qui propose un mélange composé de haut-parleurs et d’instrumentistes, immobiles ou en mouvement, placés dans différents points – visibles et invisibles d’une « bâtisse » ou d’un lieu. Le public peut se déplacer, chercher à localiser la source sonore ou ignorer où elle se trouve. Cette implantation crée, à l’intérieur et à l’extérieur de cette « maison », des champs sonores spatiaux paradoxaux (3).

Quand j’ai composé « Demeures Aquatiques » sur 4 pistes au GRM en 1967, je me suis souvenu d’avoir senti, deux années auparavant, une joie intense en faisant tourner une trame sur 4 haut-parleurs, autour d’un public étonné, lors d’une présentation d’Ivo Malec, avant un concert à la Maison de la Radio. J’ai cru que réaliser cette figure d’espace dans ma musique était une idée géniale. J’ai construit alors une articulation entre deux séquences, où une impulsion aiguë tournait sur les 4 haut-parleurs dans le sens de l’aiguille d’une montre en accélérant le mouvement, alors qu’en même temps, un objet complexe avec résonance tournait en sens contraire de plus en plus vite. Lors du concert, cette idée m’a semblé si naïve que je n’ai jamais plus répété cette expérience.

A mon avis, les trajectoires droite-gauche, avant-arrière et tous les mouvements croisés nous sont familiers dans la vie quotidienne : la circulation des voitures, le bruit des pas, des gents qui parlent en marchant, l’avion qui passe, le brouhaha de la ville, les ambiances sonores de la campagne. Tous ces sons rendus musicaux dans une oeuvre véhiculent des émotions, des sensations, des respirations, créent des images et des formes plus ou moins identifiables. Par contre, dans notre vie de tous les jours, les sons circulaires font l’exception. Je les trouve pour ma part, trop artificiels, trop mécaniques ; ce sont des effets superficiels (quelques fois drôles), sauf dans des cas bien spécifiques comme le mouvement circulaire des chevaux sur l’arène d’un cirque, pleinement justifié dans la pièce « Cirque » de Michèle Bokanowski .

Stage de spatialisation à Pantin

Lors d’un stage de spatialisation au Conservatoire de Pantin, aux alentours de Paris, j’ai demandé à chaque participant de spatialiser une oeuvre stéréophonique qu’ils ne connaissaient pas, en vue de les obliger à se concentrer totalement sur celle-ci. La mise en espace demande une attention soutenue et une écoute très pointue du mouvement naturel de l’espace interne de l’oeuvre.

Au début, ils devaient marquer les potentiomètres de droite (ou de gauche) pour identifier les haut-parleurs de droite de ceux de gauche. Puis, ils devaient ouvrir chaque potentiomètre afin de connaître la couleur de chaque haut-parleur et leurs positions dans la salle. Et enfin, ayant ouvert à tour de rôle les différents potentiomètres, ils devaient se promener dans la salle pour déterminer l’intensité maximale de chaque haut-parleur à ne pas dépasser, afin d’épargner les oreilles des auditeurs.

Dans le cas où ils se trouveraient confrontés à une musique inconnue, je recommandais d’ouvrir seulement 4 potentiomètres : « avant-étroit » et « avant-large», deux positions simples, frontales, sans risques, qui permettent de suivre aisément le déroulement de la musique.

Le résultat fut très intéressant : mis à part un blocage des premières minutes, peu à peu les participants entraient dans le mouvement de la pièce inconnue avec une attention très soutenue, en respectant sa construction, ses subtilités, sans y ajouter des mouvements inutiles. Nous avons pu remarquer que chacun d’eux découvrait le sens véritable de « spatialiser », de l’importance de ne pas jouer trop fort (le public se bouche les oreilles et il n’entend plus rien …). Tous ont pris conscience de l’impossibilité d’entendre les haut-parleurs arrière qui doivent alors être employés avec beaucoup de subtilité et de modération. Il faut les imaginer plutôt que les entendre, comme il faut aussi, pour la même raison, imaginer la plupart des déplacements spatiaux.

Après ce premier exercice, il devient évident qu’il est nécessaire de connaître parfaitement la pièce à spatialiser, afin de la mettre en valeur avec un total respect pour elle, pour le compositeur et le public.

Je leur ai montré une autre technique : étudier la mise en espace d’une pièce quand le temps imparti pour la répétition est trop court. D’abord, écouter chaque couple de haut-parleurs stéréo, puis, faire un tour de la salle pour entendre les intensités des sons, et enfin, dessiner en couleurs l’emplacement de chaque haut-parleur lié aux potentiomètres. Après avoir inscrit sur un papier toutes ces informations, s’installer confortablement dans le café du coin et travailler la spatialisation en écoutant la musique dans sa tête. Cette technique est aussi valable pour n’importe quel dispositif, du plus simple au plus complexe (5).

Qui spatialise la musique acousmatique lors d’un concert ? Un interprète ?

Cette petite étiquette est source de malentendus. Celui qui spatialise une musique acousmatique « l’interprète » d’une certaine manière en la projetant dans un espace extérieur à la musique elle-même, surtout s’il s’agit d’une musique stéréo, d’où sa fragilité. Mais il y a « interprète » …. et « interprète ». Faire une analogie avec l’interprète d’une sonate de Mozart est incorrect. Il s’agit ici de deux phénomènes musicaux complètement différents : l’interprète de musique classique joue les notes, code harmonico – mélodique qui est toujours reconnaissable malgré les changements de vitesse, d’instrumentation, de nuances, de dynamiques, etc. Nous pouvons identifier toujours le thème, la mélodie. L’interprète n’aurait pas idée de changer les notes car il changerait la musique en la rendant méconnaissable.

Le problème de la musique acousmatique en stéréo est différent car elle ne repose pas sur les mêmes critères : elle n’a pas de code défini. Tous ses composants sont essentiels, même s’ils sont fixés sur support. Il est possible de changer les aigus et les graves par filtrage ou les surcharger en puissance, baisser ou « pousser » des potentiomètres pour annuler ou dynamiser un moment musical de façon arbitraire, bouger les mains sur les potentiomètres de façon désordonnée, ce qui brouille la spatialisation subtile de la pièce, parfois même une gesticulation qui se voulant spectaculaire, parvient à compromettre l’intention musicale du compositeur.  C’est ainsi que la musique acousmatique stéréo devient méconnaissable, subissant une forte dégradation de sa structure. Francis Dhomont définit cette distorsion du sens de la musique par « interprétation extrême », interprétation la plus en vogue parmi quelques professionnels. Alors, quel nom donner à cette personne qui projette la musique dans l’espace ? A-t-il vraiment besoin d’un nom, d’un titre ?

J’ai cru, pendant un certain temps, en transformant mes pièces stéréo en pièces polyphoniques, parvenir à les sauver des interprétations extrêmes. Je me trompais à moitié. En septembre, la directrice de Musiques & Recherches, Annette Vande Gorne m’a montré très rapidement un logiciel avec lequel elle changeait manuellement le champ spatial d’un 8 pistes en bougeant, virtuellement, les positions des haut-parleurs sur un écran tactile. Actuellement en étude, ce logiciel est l’interface Le LEMURE (1) de Ludovic Berquin, employé pour l’instant au travail en studio. Sombre avenir pour les musiques travaillées subtilement dans des champs spatiaux complexes car, lors d’un concert, un « interprète extrême » soi-disant inspiré, pourra les réduire à zéro. Même si actuellement une pièce stéréophonique est plus vulnérable qu’une pièce multiphonique, à la longue, toutes les deux risquent de subir le même sort.

Mais …. un côté positif peut surgir des possibilités latentes de ce logiciel. Nous pouvons déjà, grâce à lui, essayer en studio et en temps réels, différentes figures d‘espace. Nous pouvons choisir une version définitive et intouchable, ou la plus adaptée à une spatialisation à multiples versions. Alors, pas de catastrophes si le compositeur crée sa musique dans cette intention, surtout si on peut changer la disposition des voies en temps réel. Nous aurons, de ce fait, la même flexibilité de jeux sur les multipistes lors de différents concerts, que les jeux développés sur les musiques stéréophonie.

Les musiques multiphoniques

Toutes les théories et toutes les expériences sur la multiphonie, internes et externes, buttent sur le lieu de projection du son et la perception que nous avons de ces espaces. Comment et où allons nous placer chaque son ponctuel, chaque déplacement sonore dans l’espace, chaque profil dynamique, c’est-à-dire, chaque son mobile et-ou immobile, dans un espace cerné par deux haut-parleurs (stéréo) ou plusieurs haut-parleurs (multiphonie), Dans un champ spatial, il y a une infinité de points où les sons peuvent être immobiles ou se déplacer. Les mouvements spatiaux d’une octophonie sont facilement perceptifs. Mais, qu’advient-t-il d’une pièce à 32 et 48 voies ? Le compositeur choisi, transforme, reconnaît, assimile, installe chaque son dans un lieu bien précis de sa composition, en tenant compte de la complexité des superpositions, et des mouvements spatiaux internes et externes de l’oeuvre. Il fait ce travail pas à pas pendant très longtemps, pour arriver à un résultat où il peut reconnaître chaque détail de chaque instant de sa musique.

Mais qu’arrive–t–il au moment du concert devant un public qui entend cette oeuvre pour la première et vraisemblablement l’unique fois de sa vie ? Comment l’entendent-t-ils, quand on sait que l’écoute est très capricieuse, qu’elle a tendance à amalgamer en un bloc un excès de superpositions sonores?. Le phénomène de masque existe bel et bien : certains sons disparaissent à la perception, masqués par d’autres plus prenants. Le compositeur les « devine » et les récrée en lui parce qu’il les connaît par coeur. Et le public ? Il doit être fascinant de composer une musique aussi complexe, sorte de défi conceptuel et technique inouï. Mais a-t-on réellement besoin d’un tel étalage compositionnel ?

Je suis dans l’impossibilité d’y répondre.

Il est évident que la méga – spatialisation nécessite un lieu spécifique (inexistant actuellement), un énorme budget, une technologie appropriée et un public (si les oreilles le permettent) capable d’entendre la totalité de l’oeuvre dans ses moindres détails. Mais alors, que devient cette spatialisation dans une compression MP 3 ?

Petit clin d’oeil : des amis m’ont montré avec fierté une installation 5.1 qu’ils venaient d’acheter dans un Monoprix. Ils avaient installé très soigneusement chaque petit haut-parleur dans chaque pièce, ainsi qu’à la cuisine et à la salle de bain, pour pouvoir écouter la musique dans tout l’appartement …

Et l’holophonie, un rêve futuriste ?

Dans les années 1970, je rêvais d’un système de projection du son un peu spécial. L’apparition des nouvelles technologies qui projetaient l’image dans un espace en trois dimensions, grâce à deux rayon laser, a fait galoper mon imagination. Serait-il possible de décoder les sons d’une oeuvre musicale et trouver leurs correspondances en couleurs pour les projeter à travers un système image – son laser, dans un espace délimité par des haut-parleurs , créant ainsi une sorte de véritable holographie musico – visuelle avec des formes colorées ?

En conclusion

Au fond, tous les points de vue sur la spatialisation peuvent être pris en considération car issus d’expériences personnelles, même les plus paradoxales, les plus étranges. Peut-être changer la position des haut-parleurs, toujours dirigés vers un point central où se trouve en général la console, peut brouiller le côté directionnel et ponctuel de la source du son et faciliter l’écoute des champs spatiaux.

Dans cet art, la perception nous joue des tours pendables, elle nous met en face de ce « quelque chose d’inconnu » qui sous-tend toutes les théories et les descriptions de ce « faire » si particulier que nous essayons de décrypter. Nous savons, par expérience, que toute la peine, le labeur, la souffrance et aussi la joie de composer se trouvent exaltés au moment du concert, ce moment unique où la musique est donnée en cadeau à quelques oreilles attentives, à quelques coeurs distraits, contrariés, ou peut-être émus par une espèce de miracle qui nous dépasse totalement.

—————–

* Cette dernière dimension se complique lorsqu’un ami raconte comment il entendait le son aigu et le son grave : lorsqu’il était enfant, le son grave lui paraissait un phénomène immense, grandiose qu’il plaçait instinctivement au-dessus de lui, dans les hauteurs. Par contre un son aigu lui semblait très maigre, petit comme lui, et il le plaçait en bas, à hauteur de sa main… Un ami m’a dit un jour qu’il avait beaucoup de mal à s’habituer à jouer du piano car les touches graves étaient placées à gauche du clavier et les touches aigues à droite du clavier, ce qui, depuis son enfance, bouleversait complètement le sens de son espace physique. Et, pour le violoncelle et la contrebasse, on joue les sons aigus vers le bas de l’instrument et les graves vers le haut. Ces exemples parmi d’autres font légion. Mais par la nature physique des ondes sonores, on spatialise les sons graves avec des gros caissons desgraves et les aigus dans des tweeters, c’est-à-dire, des haut-parleurs d’aigus à mince passe-bande. Il semble qu’en biologie, les sons aigus font davantage vibrer la région de la tête, le medium le thorax et les graves l’abdomen et les jambes.

** terme utilisé par Patrick Ascione et Annette Vande Gorne dans l’article (2)

*** Champ spatial : zone ou volume dans lequel est pratiquée une opération, où se manifeste des phénomènes physiques déterminés en tout point.

(1) Interface Le LEMURE : Présenté au colloque « L’espace du Son », lors du Festival de Musiques & Recherches en Octobre 2009 – texte édité dans cette revue
(2) Inutile d’allonger cet exposé par une liste exhaustive de toutes les installations qui ont été expérimentées depuis longtemps. Pour information, cf. à « L’interprétation spatiale, essai de formalisation méthodologique » par Annette Vande Gorne dans la revue Demeter, de L’université de Lille 3 – 2002.
(3) Pascale Criton : article à apparaître dans la revue Filigrane «Musique et lieu » n°12 – 2010.
(4) L’installation était en place de juin jusqu’à octobre 2008
(5) Pierre-Alain Jaffrennou : Composer avec l’espace – ed. GRAME (Centre national de création musicale à Lyon. France

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